Марк Захаров: Интересное мне жалко ставить даже в Вашингтоне – я буду чувствовать себя человеком, что-то уворовавшим у своих

Обычно художник творит в русле тех эстетических установлений, которые созданы до него предшественниками. Марку Захарову удалось большее – создать новое направление в театральном искусстве, создать синтетический театр с целой системой средств сценической выразительности, и зрители с первых же спектаклей почувствовали это. В зрительном зале театра никогда не было и нет ни одного свободного места, какая бы театральная или политическая «погода» ни была вне стен «Ленкома». Ряд спектаклей народного артиста СССР М. Захарова стал классикой театрального искусства. Актеры «Ленкома», воспитанники Захарова, невероятно популярны и любимы зрителями. Многих учеников воспитал мастер в Российской академии театрального искусства (ГИТИС), и некоторые из них успешно играют сегодня на прославленной сцене. В будущем году исполнится тридцать лет, как театр «Ленком» возглавил Марк ЗАХАРОВ.

— Марк Анатольевич, судьбе было угодно распорядиться так, что свою последнюю пьесу «Шут Балакирев», написанную для «Ленкома», драматург Григорий Горин не увидел. Известно, что вы дружили с Гориным, осуществили по его пьесам постановки, которые любят зрители. Что означает для вас и для театра эта утрата?

— «Шут Балакирев» – это последний подарок, последняя пьеса Григория Горина, с которым мы много работали вместе, который сыграл очень большую роль в становлении нашего театра и которому и театр, и лично я очень многим обязаны. И спектакль с его реквиемом в конце (хотя это не называется реквиемом, а просто звучит по-настоящему английский рожок в исполнении нашей надежды, молодого артиста Сергея Фролова) многими друзьями Горина воспринимается именно как реквием.
Спектакль пользуется очень большим успехом. «Шут Балакирев» и, пожалуй, «Юнона и Авось», как ни странно, вызывают наибольший наплыв и зрительское внимание, хотя с 1974 года у нас всегда, слава богу, аншлаги, жаловаться нельзя. Конечно, все аспекты этой потери вот так с ходу не проанализируешь, но она очень серьезна. Время от времени, а были даже годы, когда мы работали и без пьес Горина. Я не могу сказать, что мы садимся на голодный паек, это не так. Но важно было одно его присутствие в театре, его умение помогать, подмечать что-то по поводу спектаклей, которые ему даже не принадлежали, к которым он не имел отношения, но за качество которых он тоже как бы нес ответственность. И это был последний человек в моей жизни, который мог мне сказать: «Марк, это бездарно. Вот то, что ты делаешь в этом месте, вот этот фрагмент – это недостойно твоего имени, это вообще…» – и употреблял мягкую ненормативную лексику применительно к моей режиссуре. Правда, он всегда после этого все-таки подсказывал, как бы он сам попробовал сделать или хотя бы формулировал какие-то конструктивные направления поиска. Иногда он в чем-то ошибался, мы спорили, он признавал, что здесь он ошибался, я тоже что-то признавал… Это был такой динамичный и сложный процесс взаимоотношений, но он мог и имел право это говорить, и я его очень слушал. И в этом смысле такого человека, который мне может сказать достаточно грубо и откровенно, что это плохо, не осталось.

— Центральный образ в «Шуте Балакиреве» – Петр Первый. Почти одновременно с выходом спектакля в журнале «Звезда», в «Литературной газете» появились статьи известных публицистов О. Чайковской, Г. Лисичкина, негативно оценивающих роль Петра I в истории. Известно такое же отношение к этой личности Льва Толстого; огромный интерес Петр вызывал у Пушкина. Театр учитывал весь этот клубок проблем?

Императрица Екатерина – А. Захарова, Петр I – О. Янковский, «Шут Балакирев»

— Мы это учитывали, и Гриша Горин учитывал, что эта личность далеко не однозначна. Теперь это особенно понятно, когда мы стали серьезней изучать свою историю и получили доступ к разным точкам зрения и разным документам… Во втором акте нашего спектакля, в сцене «на том свете» Петр (его играет О. Янковский) признает, что он «аки дикий зверь», изуверским образом строил то, что было потребно России. С моей точки зрения, это был один из самых талантливых русских людей. То, что это был талант уникальный, это бесспорно, то, что он был очень русский, – это тоже бесспорно. В нем, в его ментальности, в его мышлении преобладало то, что позднее материализуется в большевистской доктрине: добиться решения сразу, быстро, любой ценой, цель оправдывает средства и так далее – то есть все то, что мы знаем из нашей многострадальной истории. Конечно, Петр внес и свою негативную лепту в это дело… Но я много читал и о петровской эпохе, и о том, что было при его батюшке Алексее Михайловиче, и раньше, и я очень сомневаюсь, что та феодальная стрелецкая вольница (а стрельцы тогда во многом диктовали развитие государственности, они врывались в Кремль, когда хотели, они повинны в том, что Петр стал чуть ли не больным, когда был еще ребенком), что такое устройство без каких-то коренных преобразований могло бы постепенно эволюционировать в сторону европейской цивилизации, гражданского общества, парламентаризма и так далее. Я думаю, что деятельность Петра была насущной потребностью страны, развивающегося русского этноса, и она была абсолютно закономерной, причем формироваться все это начало помимо него: ведь Немецкая слобода возникла до Петра Первого. Эта тяга Руси к выходу в Европу, к морю, к той цивилизации, от которой она была оторвана в силу целого ряда причин, была и до Петра. Его историческая заслуга в том, что он это не только чувствовал, ощущал, но осознал и выполнял. Да, выполнял теми методами, которые достойны всяческого осуждения.

— Работа в этом спектакле ведущих мастеров вашего театра Олега Янковского, Александра Збруева, Николая Караченцова, Александры Захаровой и других выглядит свежей, как будто актеры нашли в себе новые краски, пробудили в себе какие-то новые творческие струны. Все это возникло в ходе репетиций как-то само собой или вы как режиссер спектакля ставили задачу найти в своих давнишних соратниках новые качества?

На репетиции спектакля «Шут Балакирев»: А. Захарова, М. Захаров

— Да, безусловно, безусловно. Я не хочу говорить, что я подарил, одарил и что-то открыл, это, конечно, плод работы этих актеров, но я довольно много говорил артистам, что, например, вас, Олег Иванович, вас, Николай Петрович, или вас, Александр Викторович, люди выучили наизусть, вы так известны с помощью средств массовой информации и телевидения, что зрители все проявления вашего организма знают очень хорошо и что нужно найти новые ресурсы, непредсказуемое сценическое поведение. А я уверен, что неизведанные ресурсы у талантливого человека всегда есть, и даже не только у талантливого. Как давно заметили ученые, у нас наблюдается странный переизбыток мозговых клеток и ресурсов нашего сознания, которые дремлют без дела, мы о них очень мало знаем, они проявляются только в экстремальных ситуациях – например, женщина с ребенком, спасаясь от опасности, может перепрыгнуть такой забор, какой она никогда в жизни не может перепрыгнуть в обычной обстановке. Это мы знаем из научных исследований. И вот сейчас, работая и со студентами, и с нашими ведущими мастерами, я очень много говорю об этих неопознанных творческих ресурсах, которые когда-то феноменальным образом использовал Михаил Чехов. Этот художник обращался к своему подсознанию, умел его подключить, и оно вело его туда, куда он еще не ходил, ибо, строго следуя системе Станиславского, надо делать на сцене то, что знаешь, умеешь и понимаешь и что понимает зритель, а Михаил Чехов делал то, чего он не знал, и ходил туда, где не бывал ранее. Вот я всячески, разными словами, терминами пытался стимулировать непрогнозируемое существование уже известных мастеров, ни в коем случае не побуждая их делать вид, что это не Янковский, а какой-то другой человек, или это не Збруев, а другой человек. Наверно, одна из сегодняшних задач, стоящих перед режиссером, кроме тех, что хорошо изучены нашей критикой и теорией, – создание «питательной среды», которая стимулирует людей к творчеству самостоятельному, к непредсказуемым подчас импровизациям, которые режиссер сам дома не может придумать. Впервые меня удивила когда-то этой своей особенностью Инна Михайловна Чурикова в спектакле по пьесе «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской. Когда мы ставили этот спектакль, Чурикова, а я бы даже сказал, ее организм делал ей и всем нам такие подарки, которые режиссер сам придумать не мог. Задачей режиссера было просто создать такую ситуацию, обстановку и среду, в которой можно творить вдохновенно. Замечу, к слову, что такую творческую «питательную среду» создал в театре на Чаплыгина Олег Табаков. Не будучи режиссером, он создал среду, в которой выросли такие талантливые мастера, как Владимир Машков, Сергей Безруков, Марина Зудина и другие. Это особое искусство, особый дар, особое умение.

— В спектакле привлекают эффектные сцены, в которых актеры сохраняют внешнюю невозмутимость при огромном внутреннем напряжении. Таковы эпизоды с Ягужинским – А. Збруевым, с Императрицей – А. Захаровой, которая бровью не пошевелит, когда ее молодому любовнику грозит смерть, сцены с самим Петром – О. Янковским. Иногда кажется, что вот здесь должен раздаться крик или столь частая гостья на сегодняшней сцене – актерская истерика…

— Это, может быть, не только режиссерский прием. Когда-то один из моих учителей Андрей Михайлович Лобанов говорил, что вообще в жизненных конфликтах (а я все-таки стремлюсь, несмотря на фантасмагоричность некоторых построений, скажем, в «Мистификации» или в «Шуте Балакиреве», все-таки исходить из правды человеческого существования и из психологической достоверности), так вот Андрей Михайлович говорил, что когда человек вступает в какое-то острое конфликтное столкновение с другим человеком, он старается сделать это как можно быстрее, как можно быстрее закончить с этим и заняться чем-то другим. А у артиста – в силу того, что он любит свою профессию, играет с удовольствием, да еще и в хорошем спектакле, – этот конфликтный процесс может разрастаться, обрастать ненужными добавлениями, завитушками и побрякушками, которые отвлекают внимание и лишают сцену той достоверности, которая привлекает и радует зрителя… Вообще это вопрос глубокий, интересный. Мы у себя на режиссерском факультете в Российской академии театрального искусства иногда говорим о проблеме художественной оценки – это очень большая амплитуда человеческих проявлений: как человек оценивает ситуацию, как оценивает оскорбление, неприятность, радость… Когда-то очень давно другой мой учитель сказал, и я это запомнил: «Если человек выиграл три рубля, он улыбнется, если он выиграл миллион, у него в лице будет что-то другое». И от таких привычных наборов актерской «выразительности» – таращить глаза, расширять их, искусственно удивляться и вообще реагировать на те или иные акции, которые происходят рядом, среднестатистическими способами, – от всего этого мне как-то хочется уходить, потому что я замечал и замечаю, что в жизни люди ведут себя очень часто непредсказуемо и потому интересно. И возникает некая загадка. Вообще криком на сцене надо пользоваться очень осторожно. Кричать или там впадать в истерику… Кричали раньше в советских пьесах, когда хороший парторг спорил с плохим директором; они тогда друг на друга кричали, имитируя какую-то необыкновенную конфликтность. На самом деле, если какая-то начальствующая вышестоящая фигура кричит, то ничего плохого в этом нет, он простит. Когда же он говорит тихо, спокойно, это намного серьезнее, страшнее, хотя тут могут быть всякие исключения… Конечно, бывает, когда человек попадает в стрессовую ситуацию, и тогда можно подключиться к истерике, но надо еще этому актеру поверить, его полюбить, ему сопереживать, тогда истерика будет закономерной, а не просто какой-то иллюстративной экзальтацией.

— В «Шуте Балакиреве» есть намек на «неустоявшееся время» в России. Вы хотели провести параллель между тем временем «позднего» Петра и нашими днями?

— Я, наверно, уже принадлежу к такому поколению режиссеров, которые что бы ни поставили, но те ветры, те тревоги, которые носятся за стенами, каким-то образом проникают на сцену, иногда сознательно, а иногда совершенно бессознательно, даже помимо режиссерской воли. Мы все каким-то образом сопряжены в истории и потоком времени, и нашими общими заботами и радостями, и нашими болями, заболеваниями, комплексами, которыми жила и продолжает жить наша страна и народ. Да, то время было неблагополучное, тяжелое, но ведь вся хорошо изученная часть нашей истории складывалась очень драматично. Спокойных времен в России не было. Говорят, что при Александре III было более или менее спокойно, но если разобраться глубоко и профессионально, обнаружится, что и в то время тоже было очень много тревожных процессов.

Крутицкий – Л. Броневой, Мамаева – И. Чурикова, «Мудрец»

— Складывается впечатление, что вы целеустремленно формируете третье поколение «Ленкома». Так ли это?

— Пока все наши спектакли вызывают большой интерес, и их смотрят все, кто так или иначе интересуется театром. Очень хочется, чтобы театр жил подольше, подольше пользовался таким вниманием и интересом. Как продлить жизнь театра? Известно, что в среднем успешная жизнь театра длится максимум лет 15-20. Вот Художественный театр сумел продлить свою жизнь: произошло слияние театра с его Второй студией, и на сцене появились актеры, которых вначале встретили не совсем доброжелательно, – Яншин, Хмелев, Тарасова… Говорили: эта сцена знает Качалова, Станиславского, а теперь какой-то Хмелев будет играть в «Днях Турбиных». И кто ставит-то? Судаков. Ну, для какого-то периода времени было и так. Тем не менее органичное вхождение нового поколения очень продлило жизнь этому театру. Поэтому я сейчас доволен тем, что, начиная со спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро», происходит не то чтобы обновление труппы, но вхождение в труппу целого ряда очень способных и, по-моему, перспективных имен, таких как Мария Миронова, Сергей Фролов, Олеся Железняк, более старших Сергея Степанченко, Татьяны Кравченко, Людмилы Артемьевой… Дмитрия Певцова я все-таки отношу больше к среднему поколению, несмотря на то что он старше Александра Лазарева; я его как-то так воспринимаю, хотя это, может быть, носит субъективный характер. Вот эта преемственность традиций, взаимосвязь совсем молодых людей и людей зрелых очень важны в театре, как, между прочим, и в обществе, в городе. Были у нас одно время молодежные города и стройки, и там возникала масса всяких негативных моментов в жизни, потому что развитие должно происходить в форме естественной смены поколений, юношеский максимализм должен обязательно приходить во взаимодействие со здоровым консерватизмом. Тогда юношеский максимализм, помноженный на некое сдерживающее, консервативное начало, и дает искомый и нужный результат.

Алексей Иванович – А. Абдулов, маркиз де Грие – А. Лазарев, «Варвар и еретик»

— Вы с удовольствием занимаетесь педагогикой?

— У меня есть ощущение, что я ребятам чего-то недодаю, слишком редко бываю на курсе, хотя стараюсь быть чаще. Это вообще большой источник для вдохновения и размышления, потому что, как сказал, не на ночь будь помянут, Троцкий, «молодежь – барометр партии». Так устроен мир, что молодежь знает что-то такое… как ребенок в три года может выучить три языка иностранных… Человек в 17, 18, 19 лет приносит с собой в жизнь какие-то особенности нового мышления, нового витка развития в обществе. Поэтому я с большим удовольствием иду в свою мастерскую.

— В труппе появились новые звездочки, ваши ученики Сергей Фролов, Олеся Железняк, которых заметила и полюбила публика. Вы их с первого курса приметили?

Кай – К. Юшкевич, Терентий – С. Фролов, Неля – О. Железняк, «Жестокие игры»

— Нет. Очень странная вещь происходит от момента, когда абитуриенты впервые читают басни и стихи, для того чтобы пройти на второй или третий тур, и до того, как становятся выпускниками. В этом промежутке времени происходят очень бурные, временами неожиданные изменения с организмом человека. Это, очевидно, свойство переходного возраста. Иногда при поступлении, на первом или втором курсе очень рассчитываешь на человека в будущем, а он как-то вдруг сникает, а бывает и наоборот. Все очень быстро меняется, и поэтому, скажем, сразу же понять, что собой представляют Сергей Фролов или Олеся Железняк, их возможности или перспективы, не так легко. У меня это происходит после второго курса, ближе к третьему, когда уже можно что-то соображать и как-то прогнозировать, хотя и после окончания студентом вуза очень часто прогнозы не осуществляются. И еще у меня есть навязчивая идея: очень важно не только воспитание, работоспособность и другие качества, столь необходимые актеру, – еще важно, кто с ним рядом. Я имею в виду – возлюбленная или возлюбленный, кого человек полюбит, с кем он образует семью – вот это имеет поразительное значение в жизни и становлении будущей карьеры человека. А на это воздействовать, к сожалению, нельзя, невозможно и опасно.

— Были ли у вас конфликты с труппой или группой актеров? Кажется, спектакль «Женитьба Фигаро» возник как результат некоей конфликтной ситуации в театре?

— Существует огромная объективная востребованность наших актеров. У нас, по-моему, самый снимающийся театр или один из самых снимающихся. Наши актеры очень много снимаются в кино и концертируют, и это очень хорошо и правильно. Но был такой момент, когда возник явный перебор интересов «на стороне», и именно у тех, на кого я в ту пору возлагал надежды. Ну как отказать, если человека приглашают членом жюри фестиваля в Америку, или в Австралию, или в Японию. Как быть с человеком, которого приглашают на несколько съемочных дней во Францию и т.д. и т.д. И тогда я в некотором, с одной стороны, отчаянии, а с другой, – с неким спортивным азартом решил сделать спектакль не с общепризнанными звездами, а с новым поколением артистов, полуизвестных или совсем не известных. Думаю, что иногда это надо делать, это полезно, а зрители как правило жаждут обновления, они рады видеть какое-то новое лицо, правда, оно, это лицо, сразу должно вызвать большую симпатию, должно обнаружить талант. Если на сцену вышел просто молодой актер – он может вызвать и разочарование.

Фигаро – Д. Певцов, графиня Альмавива – А. Захарова, Сюзанна – Н. Щукина, «Безумный день, или Женитьба Фигаро»

— Марк Анатольевич, вы наблюдаете за текущим репертуаром? Как поддерживается в театре уровень «ежедневного» рядового спектакля? Вот в марте трижды прошел «Безумный день, или Женитьба Фигаро», и впечатление такое, что спектакль идет лучше, чем в дни премьеры, хотя премьера прошла давно и можно ошибиться.

— Нет, вы не ошибаетесь. У нас многие спектакли постепенно как-то раскатываются, хотя общего закона тут нет, по-разному бывает, иногда начинается разрушение спектакля. Я не могу сказать, что так уж очень слежу за идущими спектаклями, но единственное, чего у меня не отнимешь, я бы сказал, есть какое-то достоинство в том, что когда я выпускаю премьеру, последующие спектаклей примерно двадцать я смотрю, каждый раз записываю, беседую с каждым артистом отдельно. Вот в этот первый период окончательной обкатки на зрителе бываю на каждом спектакле. Потом я уже делаю какие-то пропуски, смотрю время от времени. Спектакль, особенно комедийный, сам по себе, к сожалению, стремится к разрушению. Можно пойти на поводу у зрителя. Зритель, помимо той радости, которую он приносит актерам, помимо той энергетики, которую он излучает, помогая актерам существовать на сцене, он, зритель, еще и тормозит спектакль и актера. Да, тормозит и разваливает, не желая того, но так получается! И вот умение воспрепятствовать процессам, разрушающим спектакль, – это большое дело, очень важное, не всегда оно получается в полном объеме, но мы к этому стремимся.

— А вы проводите домашние репетиции один на один с актером, как это делал Немирович-Данченко?

— Нет, я так не репетирую, боюсь. Я все-таки люблю, когда на репетиции не меньше шести-семи человек, тогда возникает общее… я уж не знаю, как это назвать… биополе, общее пространство творческого поиска, поиска совместного, даже если один из шести сидит просто за звукоусилительной аппаратурой, все равно он участник репетиционного процесса. Я делаю замечания. Это я вычитал у Немировича-Данченко. Он был очень щепетилен, и, скажем, Качалову при всех никогда не делал замечаний, а говорил: вы в этой сцене неточно делаете то-то или то-то. Я тоже стараюсь ведущим артистам делать замечания только с глазу на глаз, потому что я сторонник театральной иерархии: должна быть определенная субординация, как в армии, театр без этого не может, не должны быть все одинаковы и равны.

— В массовых сценах ваших спектаклей бывают заняты известные мастера. Вы следуете правилу Станиславского: каждый актер должен быть готов и к главной роли, и к участию в массовке?

— Такие вещи бывают, но в принципе, конечно, когда артист становится популярным, известным, мы его стараемся освобождать от ролей не очень значимых, вводить на них молодежь, хотя есть до сих пор очень маленькие роли, крохотные эпизоды, которые играют люди, с моей точки зрения, ставшие мастерами.

— В книге «Суперпрофессия» вы пишете, что на репетициях «Мистификации» случались актерские открытия, которые тогда вы не смогли перенести на сцену. «Думаю, в ХХI веке научимся», – пишете вы. Нельзя ли расшифровать, что это за открытия и не настало ли время их осуществить, поскольку новый век уже идет?

Тригорин – О. Янковский, Аркадина – И. Чурикова, «Чайка»

— Может быть, я это немножко легкомысленно написал. В чем тут дело? Есть законы творчества в маленьком пространстве, рассчитанном на малое количество зрителей, на 30, 40, 60, 100 человек. Это искусство все-таки очень отличается от искусства на сценических подмостках, когда в зале несколько сотен зрителей. И есть замечательная мысль у Немировича-Данченко, я, к сожалению, могу ее только пересказать. Он очень переживал, когда Станиславский увлекся маленькими студиями (у него был такой период увлечения), и Немирович-Данченко ему сказал, что можно, конечно, поэкспериментировать, поискать, но вообще это ведет к самообману: возникает иллюзия того, что довольно средний, обыкновенный артист становится очень интересным, да и сам режиссер, не обладая большим режиссерским талантом, на маленькой площадке выглядит вполне достойно. По большому счету это может привести к снижению критериев и к снижению профессионального мастерства. Потому что действительно можно в небольшой комнате, как, например, этот кабинет, собрать пятьдесят человек, которые очень хорошо относятся к театру или во всяком случае наслышаны о том, что здесь что-то такое происходит, и таким среднестатистическим образом нечто сыграть… И это иногда может сильнее воздействовать, чем на большой сцене. В малом художественном пространстве иногда возникают такие тонкие механизмы почти кинематографического свойства, когда камера берет человека крупно, и некоторые из этих механизмов в поведении человека мне бы очень хотелось перенести на большую сцену. Надо сказать, что в «Мистификации» мне на сто процентов это не удалось. Где-то лишь половину того, что было найдено на репетициях, каким-то образом удалось перенести на сцену и заразить этой энергией весь зрительный зал, но какие-то вещи так и потерялись.

— В вашем театре когда-то была и малая сцена…

— Была, но, оказалось, что-то у нас с ней не заладилось, не получилось, и я к этому охладел, хотя, как я уже сказал, я понимаю, что и такие театры, где собирается мало людей, должны быть, они имеют право на существование. Но если у меня появлялась хорошая идея, мне было жалко тратить ее на малую сцену, хотелось сразу воплотить ее на больших сценических подмостках.

— Марк Анатольевич, в вашей труппе много блистательно состоявшихся судеб актеров-мужчин, чего не скажешь о женских судьбах. Почему так несправедливо вы обошлись с общепризнанной первой красавицей России и незаурядным мастером Ириной Алферовой? Когда-то в ваших спектаклях блистала прекрасная актриса Елена Шанина, которая до сих пор сохранила великолепную форму, что доказала участием в антрепризах. Почему для нее не нашлось ролей в ваших спектаклях последних лет? Не являются ли эти актрисы, которые так и не взметнули на сцене, вашими своего рода «жертвами»? Ведь известно, что режиссер имеет право «не видеть» актера… Наконец, вы жестоко держали собственную дочь на выходах в течение 10 лет… Как все это объяснить? И что за история произошла с Амалией Мордвиновой (Гольданской)? Молодая актриса получила в «Ленкоме» Государственную премию за отлично сыгранную роль в «Королевских играх» и сразу ушла из театра.

Доменико – А. Джигарханян, Филумена – И. Чурикова, «Город миллионеров»

— Во-первых, я начну с тех, кто взметнул. Взметнула Чурикова. В труппе очень интересная комедийная актриса Маргарита Струнова. Очень интересно существуют Наталья Щукина, Людмила Артемьева, Александра Захарова, Мария Миронова, Анна Большова – четвертая наша Кончитта. Подает надежды Олеся Железняк, о ней уже много пишут. Глянцевые обложки множества журналов не обходятся без Мироновой. Что касается Шаниной… К сожалению, мировая драматургия так устроена, что женских ролей меньше, чем мужских, тут ничего не поделаешь. Так уж устроен театр, что наступает время, когда актриса не имеет больше права (и сама это чувствует) играть молодых героинь. Елена Шанина замечательно играла у нас Кончитту, замечательно играла в спектакле «В списках не значился», у нее много и других замечательных работ. Но пришел период, когда актриса по собственной инициативе стала выходить из ряда спектаклей, она сама почувствовала, и я тоже почувствовал, что должен состояться ее переход в другое амплуа, в другое качество, условно, мягко говоря, на роли женщин, которым за сорок. И, учитывая ее заслуги, ее вклад в строительство театра, – это был, пожалуй, единственный случай, публичный и открытый, – когда я сказал: «Елена Юрьевна, придумайте, найдите для себя роль, ту, которую вам захочется сыграть, вы имеете право мне это сказать, даже сказать, с каким режиссером вы хотели бы это поставить, потому что сейчас у меня подходящего названия нет, и если вы или кто-то придумает и предложит название, мы специально для вас сделаем спектакль, во имя вашего нормального самочувствия в театре». Актриса принесла такое название, тургеневское, спектакль стал называться «Две женщины», он идет сейчас в постановке В. Мирзоева, и был специально поставлен для Елены Шаниной. Что касается Ирины Алферовой, я ее считаю выдающейся киноактрисой. Правда, сейчас некоторые говорят, что она очень хорошо играет Аркадину, что она феноменальным образом трудится в антрепризе. Я допускаю такую возможность, но в силу целого ряда причин, в которые я боюсь углубляться, чтобы как-то ненароком не обидеть эту уникальную актрису и женщину, мне бы дальше развивать эту тему не хотелось… Я ей предлагал какие-то роли, от которых она отказывалась, считая, что они не соответствуют уровню ее одаренности. Вот так сложилось. Наконец, Амалия Мордвинова, очень способная актриса, она замечательно играла у нас в «Королевских играх». Но я очень почувствовал в ней стремление к какому-то иному существованию в искусстве и не ошибся: сейчас она пишет пьесы, является художественным руководителем театра, занимается режиссурой, в общем нашла себя и в иных театральных профессиях, и эту ее потребность я как-то разглядел, ощутил раньше, и мы расстались очень по-доброму, хорошо, я ей желаю всяческих удач и ожидаю от нее творческих свершений. Хотя, отвечая на этот вопрос, может быть, всей правды я не говорю.

Наталья Петровна – Е. Шанина, Шпигельский – М. Суханов, «Две женщины»

— Вы не испытываете ностальгии по борьбе за театр, за репертуар, который вам пришлось очень мужественно вести в 70–80-е годы? Согласны ли вы с точкой зрения, что борьба с бюрократией приносила неожиданные художественные плоды?

— У Гоголя есть замечательная фраза: «Чем больше барьеров стоит перед художником, тем это больше повышает его прыгучесть и изобретательность». Я допускаю, что иногда это стимулировало творчество, я допускаю, что Евгений Шварц, может быть, отточил свое перо не без помощи бюрократии, хотя, конечно, отмена цензуры – это была самая большая радость, самое большое счастье, которое для меня лично вообще затмило все негативные стороны перестройки. Я даже не замечал некоторых разрушительных процессов, для меня было важно, что меня никто больше не учит, не говорит: не надо, чтобы выходили справа, а надо, чтобы здесь вышли слева. Или: вот этот спектакль Шекспира ставить не надо, поставьте что-нибудь про БАМ, а потом уже разрешим вам ставить про Шекспира

— В книге «Суперпрофессия» вы вспоминаете, как перед тяжелой операцией, которую вам делали в Европе, вам на память совершенно неожиданно стала приходить мелодия «Красной кавалерии» Покрасса. То есть непроизвольно память выдала нечто затаенное и глубоко укоренившееся в подсознании. Можно ли провести аналогию этого случая с процессом творчества? Подсказывает ли подсознание какие-то режиссерские приемы, решения и т.д.? Или все ваши режиссерские идеи возникают в ходе логического анализа?

— Единственное, что я хочу сказать: некоторые считают, и я с этим сталкивался, что будто бы я все высчитываю логарифмической линейкой. На самом деле я считаю (и очень к этому призываю в своей мастерской в РАТИ), что действительно режиссер должен уметь писать режиссерский сценарий, как в кинематографе это умеет делать любой самый посредственный кинорежиссер, его этому учат. Так же должен уметь пользоваться этим инструментом театральный режиссер, чтобы у него всегда был тыл, чтобы был некий каркас. Но он должен уметь сформировать его в своем сознании таким образом, чтобы не было все придумано на уровне Карабаса-Барабаса, который бы дергал за ниточки, а артисты точно выполняли рисунок, который пригрезился режиссеру. Должны быть и белые пятна, должны быть и знаки вопросов, и должны быть какие-то вещи, в которых ты сам сомневаешься. Честно скажу, ставить спектакль, если я его заранее мысленно поставил и сделал, мне не интересно: значит, я буду использовать какие-то стандартные заготовки, а я этого очень боюсь. Настоящая новизна, новые идеи, конечно, рождаются от режиссерского импульса, но обязательно в сочетании с организмом артиста, с его неповторимой импровизацией, и надо артиста призывать к этому, создавая среду высокой творческой интенсивности.

— Несколько лет назад с вашей легкой руки разгорелась дискуссия «Нужны ли Москве 200 театров?» Театры в Москве продолжают плодиться. Что вы сегодня думаете по этому поводу?

— Этот вопрос имеет несколько аспектов. Я думаю, что огромное количество театров, которые существуют целиком и полностью на государственной дотации, то есть на деньги налогоплательщиков, – это дело временное, просто это плод несовершенства наших рыночных отношений и нашей новой экономической цивилизации, к которой мы стремимся не всегда успешно. Я придерживаюсь такого субъективного ощущения: символически я готов своей зарплатой финансировать Большой театр. Финансировать – это слишком громко сказано, ну, как бы участвовать в финансировании. Мне не жалко денег на Эрмитаж, на Третьяковскую галерею, на МХАТ, на Вахтанговский, на Малый театры, но если любой человек, пользуясь какой-то своей популярностью, скажет: я тоже хочу заняться всерьез режиссурой, то я думаю, что было бы не совсем правильно сразу ему предоставлять такую возможность без какого-то пробного периода. Поэтому я и выступал за свободные сцены, может быть, за временное финансирование абсолютно неизвестных людей, неизвестных имен, неизвестных трупп, но до какого-то определенного момента. Вообще-то ни одно самое богатое государство все-таки не содержит большого количества театров, хотя Москва, Московский мегаполис как один из планетарных центров театральной и гуманитарной культуры обязательно должен иметь много театров, должны быть и частные театры, должно быть много спонсоров, меценатов, должен быть закон о меценатстве (закон важный, но, к сожалению, он не принят), и здесь, в этом вопросе, существует большая правовая неразбериха. Ну, и вот что я бы еще добавил из того, чего не написал в той своей статье в газете «Известия»: я думаю, имеют право на существование и плохие театры. Более того, они неизбежно должны быть, для того чтобы по контрасту возникали шедевры, чтобы процветали театры каких-то блестящих открытий и достижений, хотя не всегда это должно делаться на средства налогоплательщиков. Но театров должно быть много, конечно.

Петруччо – Д. Певцов, Мария – М. Миронова, «Укрощение укротителей»

— Марк Анатольевич, вы один из немногих режиссеров, ставящих только на своей сцене. Вас приглашают на постановки в другие театры?

— Меня приглашают, но я боюсь это делать ввиду такой большой востребованности всех наших артистов, боюсь надолго отключаться от работы. И потом с годами возникает некоторая жадность: если я придумаю что-то интересное, то мне жалко это ставить даже в Вашингтоне. Некоторое время назад меня приглашали в Америку, в театр «Арена стэйдж». Это Вашингтон, это престижно… Лет пятнадцать-двадцать назад, когда нужно было бы привезти дочке джинсы или жене какой-нибудь полушубок, я бы, наверно, с удовольствием поехал, а сейчас я думаю: ну, поставлю я очень хороший спектакль очень далеко, скажем, в Вашингтоне или на Камчатке… Это будет замечательная акция, может быть, очень полезная для зрителей, если, разумеется, у меня получится этот спектакль. Но я буду себя чувствовать человеком, что-то уворовавшим у моего коллектива. Когда Владимир Васильев был художественным руководителем Большого театра, он очень долго звал меня поставить оперу, но я нашел замечательную отговорку: я сказал, что изучаю партитуру произведения. Однажды меня очень удивило, когда я увидел, как на концерте в консерватории, в первых рядах, несколько человек слушали музыку, следя по партитуре. Это произвело на меня неизгладимое впечатление! И, выдавая себя за знатока партитуры (хотя дальше музграмоты, которую когда-то проходил в ГИТИСе, я не продвинулся), я намекнул Васильеву на сложный творческий подготовительный процессе, в котором я пребываю…

А. Большова – Кончитта, Н. Караченцов – граф Резанов, «Юнона и Авось»

— Марк Анатольевич, вы входите в Президентский совет по культуре?

— Нет. Я входил в Совет при Ельцине, но это само собой как-то угасло. Одно время там было интересно, когда Борису Николаевичу что-то советовали талантливые, неординарно мыслящие люди. Было несколько интересных заседаний, на которых я просто учился размышлять по-другому. От таких людей, как А. Мигранян, А. Собчак, Г. Попов и других, я узнавал какие-то вещи, о которых до того не имел понятия, или имел о них смутное представление, или не умел для себя их сформулировать. Потом все постепенно как-то заглохло. Не знаю, как новый Совет при Владимире Владимировиче Путине будет работать, хочется пожелать им успеха.

— Как вы думаете, есть смысл людям искусства и культуры общаться с властью?

— Я думаю, что в диалоге с властью есть смысл, и люди, которые обладают необходимым интеллектуальным потенциалом, необходимой весомостью и значимостью, как Д.С. Лихачев, как А.Д. Сахаров, они должны вступать в диалог, и они, кстати сказать, с удовольствием и вступали, с разными интонациями, с разным посылом… И надо доводить свои суждения до самых высоких инстанций, во всяком случае стремиться к этому надо. И чураться контакта с властью, по-моему, не стоит. В этом отношении мне Жуковский, или Карамзин, или Тютчев дороже, чем, скажем, Чернышевский, который звал Россию к топору и не хотел говорить ни с кем из сильных мира сего.

— Марк Анатольевич, расскажите, пожалуйста, о ваших увлечениях помимо театра, о чтении, об отдыхе.

— Что касается увлечений, то каких-то таких интересных, пронзительных и любопытных для читателя, вероятно, у меня нет. Отдыхать я тоже толком не умею, хотя все время собираюсь. Но мне уже немало лет, и я все эти годы только планирую как следует отдыхать, например, каждую зиму ходить на лыжах. У всех есть свои навязчивые идеи, которые, я понимаю, никогда не реализуются. Или, там, с точностью соблюдать уикэнд. Это тоже, мне кажется, в России как-то не прививается. У меня в театре а ля фуршет-то не привился: я хотел, чтобы иногда собрались, стоя выпили и тихонечко символически разошлись – нет, обязательно все усаживаемся. Что касается чтения, я люблю читать что-то по русской истории, и довольно много. Люблю некоторые мемуары. И потом я с очень большим трудом читаю беллетристику. Более того, я просто себя заставляю прочесть какие-то книги, которые уж очень на слуху у людей, и считается, что надо их знать… Так же как надо пойти и посмотреть некоторые спектакли, на которые идти особенно и не хочется, но надо, просто в силу каких-то своих профессиональных обязательств. Если беллетристику я переношу очень тяжело, то пьесы читаю с еще большим трудом, потому что это для меня работа. Зато какие-то военные или исторические мемуары, серьезные исследования по истории того же Л.Н. Гумилева или А.Т. Фоменко я читаю с интересом. Сейчас появилась большая плеяда историков, которые несколько иначе освещают то, что я учил в школе и в институте.

— Марк Анатольевич, в газетах сообщили, что театр начинает грандиозную работу, сопоставимую по замыслу с «Юноной и Авось».

— Да, и импульс этого замысла исходил от Григория Горина. Проект даже начал материализовываться, это так называемый «Оперный дом», название пока условное. По жанру, по стилистическим особенностям это будет нечто среднее между классической оперой и мюзиклом, но не мюзикл в чистом виде и не классическая опера, не «Юнона и Авось», которая игралась небольшим рок-ансамблем. Это что-то другое, иной жанр. Горин это придумал, вычитал, достал, обратив внимание на судьбу одного из первых русских композиторов, о котором очень мало осталось сведений, очень мало нот. Мы мало знаем о нем, о его трагической гибели, о его триумфальном начале и пути. Если в работе над «Юноной и Авось» мы опирались на исторические документы и свидетельства, то здесь все очень зыбко, мы погружаемся иногда в область неких предположений и фантазий. Мы немножко изменим фамилию героя, потому что не можем претендовать на точную документальность в изложении его жизненного пути. Он будет у нас называться (так на сегодняшний день) Максим Берестовский. Хотя у него трагическая судьба, которая закончилась очень плохо, но человек он был талантливый, интересный. И был период, когда он был бесконечно любим при дворе, отправлен на учебу в Италию, где получил диплом Болонской филармонической академии, который по своей значимости и уровню не уступал тому, который в это же время получил Моцарт. Так что в самом начале пути он был соразмерен с такими вот величинами. Первоначальный текст уже существует, он сейчас обогащается Андреем Вознесенским, что-то он поэтически перестраивает, переделывает. И самый сложный момент – многое зависит от композитора Алексея Рыбникова, будет ли у него готов какой-то блок, который можно будет репетировать, пробовать, смотреть, как это звучит, потому что у нас будет большой живой оркестр, сидящий, условно скажем так, на втором этаже сцены, настоящий симфонический оркестр, который будет звучать впрямую. Такой оркестр есть, он принадлежит Комитету по культуре Московского правительства, им руководит Рыбников. Вот такой совместный проект.

— Вы уже наметили исполнителей?

— Нет, пока я боюсь это делать, потому что запускаю сейчас второй проект, он еще не готов. После «Шута Балакирева» я дважды пытался начинать работу над разными произведениями, и каждый раз откладывал по разным причинам, главным образом из-за внутренних сомнений, которые не давали возможности втянуться в работу. Бывают иногда такие творческие кризисы.

А. Захарова, М. Захаров

— Все ли удалось в жизни Марку Анатольевичу Захарову или есть неудовлетворенность?

— Если я скажу, что я удовлетворен своей жизнью, значит, я скажу, что я счастлив. А когда человек говорит про себя, что он счастлив, в этом есть что-то подозрительное: либо дурак, либо не совсем нормальный человек. Поэтому, с одной стороны, я очень этого боюсь, с другой стороны, я понимаю, что мне грех жаловаться: я занимаюсь любимым делом, достаточно давно и достаточно успешно. Я бы так сказал: я не удовлетворен тем, что мне иногда не хватает просто элементарного ума, я глупее, чем мне хотелось бы. Я понимаю, что я не дурак, но у меня есть обида на собственный интеллект. А также на интуицию, хотя у нее есть передо мной заслуги. Я действительно иногда задним умом крепок, а мы все крепки задним умом. Я понимаю, что это дурь была, что это было глупо, что это было не нужно, и таких примеров у меня много. Хотя, повторяю, жаловаться грех, и то, что получилось, это, наверно, результат моей работоспособности, моей энергии, удачного стечения обстоятельств и того, что были люди, которые мне помогли.