Алла Покровская:Я избегаю насилия над индивидуальностью студентов

Возможно, наши постоянные читатели обратили внимание на то, что артисты, закончившие Школу-студию МХАТ, в своих интервью нашему журналу с благодарностью упоминают имя педагога, народной артистки России Аллы ПОКРОВСКОЙ. Алла Борисовна - одна из самых талантливых педагогов мхатовской школы. Последнее тому подтверждение - поставленный ею совместно с А. Сухаревым дипломный спектакль "Несколько дней из жизни Алеши Карамазова", который захватывает не внешне привлекательными приемами, а глубиной проникновения начинающих артистов в сложнейшие образы Достоевского. Не случайно на этот спектакль зрители ходят по многу раз, как не случайно и то, что А. Покровская является лауреатом премии Станиславского по разделу театральной педагогики. С 1959 года Алла Покровская служит в театре "Современник", где ею сыграно много замечательных ролей. Сегодня в ее "современниковском" репертуаре две роли: миссис Пейдж в "Виндзорских насмешницах" Шекспира и Дерковской в "Крутом маршруте" Е. Гинзбург, в Театре п/р О Табакова - роль Епанчиной в "Идиоте" по Достоевскому. Алла Покровская воспитывалась в семье выдающегося оперного режиссера современности, много десятилетий отдавшего искусству Большого театра, создателя уникального Камерного музыкального театра Бориса Александровича Покровского и режиссера Центрального Детского (позже Российского Молодежного) театра Анны Алексеевны Некрасовой.

- Алла Борисовна, вы росли в такой семье, что, наверно, иного пути, как в театр, судьба вам и не предназначала?

- Мои родители - режиссеры, любящие театр и активно действующие в театре. Естественно, они занимались своим делом двадцать четыре часа в сутки, поэтому мы с младшим братом видели их очень мало и были предоставлены самим себе или попечению няни. В раннем детстве на нас сильное влияние оказал дедушка, отец моей матери, профессор зоологии Нижегородского университета. Это был очень образованный человек. Он читал нам "Мертвые души", "Илиаду". И хотя мы были совсем еще малышами и часто во время чтения забирались под стол, он не обращал на это никакого внимания и продолжал читать. И наступал какой-то момент, когда мы затихали и заинтересовывались. Так что если говорить о какой-то культурной "подушке", приобретенной в детстве, то это, конечно, идет от нашего деда. В детстве я много ездила с мамой и ее фронтовой бригадой артистов, которые выступали в действующих войсках во время Великой Отечественной войны, это было в 1944 и в 1945 годах. С одной такой большой бригадой, которую возглавляла мама, где были Игорь Ильинский и другие знаменитости, я побывала в Сталинграде. Мы, дети артистов, плыли на пароходе, видели их концерты, смотрели фильмы, которые там показывали. Вот такое было воспитание: как жизнь шла, так нас и воспитывали. С самого детства мы видели немыслимую активность родителей, их честность в отношении к делу. Театр - для них это было прежде всего. Что касается моих желаний, связанных с театром, они были сразу пресечены моим отцом, который относился к этому очень серьезно и говорил, что у меня нет особых данных быть актрисой. Родители очень любили Московский Художественный театр, на искусстве этого театра они оба выросли. Мастера первого и второго поколения МХАТ были для них идеалами, и театр был идеальный, поэтому они считали, что поступать туда должны какие-то особенные люди, и всячески убеждали меня, что я должна идти в педагогический институт. Поскольку я была застенчивым ребенком, в школе не участвовала ни в какой самодеятельности и была безумно послушной, то покорно поступила в педагогический институт имени Потемкина и проучилась на филологическом факультете один год. И хотя я училась честно и вообще всегда училась хорошо, мама не могла не видеть, что я страдаю, и, наконец, посоветовала мне пойти в Дом учителя на улице Горького, в один из самодеятельных театральных коллективов, работу которых она как режиссер Центрального Детского театра проверяла. В одном таком коллективе, возглавляемом тогда молодым артистом Художественного театра Владимиром Николаевичем Богомоловым, я и оказалась вместе с Володей Высоцким, Сашей Сабининым (позже актером Театра на Таганке), Виктором Тульчинским (позже актером "Современника"). Практически Богомолов готовил нас к поступлению в театральный вуз. Помимо того что мы участвовали в самодеятельных спектаклях, на репетициях с ним мы читали и прозу, и стихи, и басни, то есть все, что полагается исполнять на вступительных экзаменах. В Школу-студию МХАТ я поступала сама: Богомолов уехал с театром на гастроли, а родителям я ничего не сказала, поскольку помнила их наставление: "Если поступать, то только в Школу-студию МХАТ, а туда тебя все равно не возьмут". Я все-таки пошла в Школу-студию, но когда я подошла к дверям, то увидела двух или трех мальчиков такой немыслимой красоты, что тихо закрыла дверь и, рыдая, ушла домой. Один из этих мальчиков был Миша Козаков, а другой, тоже невероятно красивый, Леон Кукулян (позже актер Центрального театра Советской Армии), они тогда учились уже на третьем курсе. На следующий год я сдавала экзамены на своем филологическом факультете педагогического института и одновременно прошла три тура в Школу-студию. Мне оставалось пройти конкурс, и тут я поняла, что пора во всем сознаться родителям. Но их не было в Москве, они были на гастролях, и я решила написать папе письмо, в духе тех писем, которые он получал из разных городов и деревень от людей, которые мечтали петь в опере. Эти письма всегда начинались так: "Во первых строках моего письма спешу сообщить, что я живу в деревне такой-то, у меня есть голос, но мои родители против того, чтобы я шла в театр.

Посоветуйте, что мне делать" и т. п. В этом стиле я и написала юмористическое письмо папе, что, дескать, я живу в Москве, мои родители против моей театральной карьеры, хотя я дошла до конкурса в Школе-студии при Художественном театре, посоветуйте, что мне делать, и мелким почерком в конце приписала: "Ваша дочь Алла". И послала письмо почтой папе на Большой театр. Он получил это письмо, вызвал маму, закрыл дверь, установилась какая-то гробовая тишина, я очень испугалась, но потом они ужасно захохотали и простили меня за то, что я их ослушалась. Но настал их черед волноваться, пройду ли я конкурс, звонить ли им или не звонить в театр: конечно, отца моего все знали, и он знал многих педагогов и выдающихся мастеров Художественного театра, которые тогда преподавали в Школе-студии. И они сошлись вот на чем: пусть все решит судьба. И я проходила конкурс без так называемого блата. В итоге меня не взяли в основной состав студентов, а взяли вольнослушателем, тогда действовал такой институт. Позже мои педагоги Софья Станиславовна Пилявская и Евгения Николаевна Морес рассказали мне следующее: когда они увидели, что поступает дочь Бориса Покровского, которого они прекрасно знали, они были очень удивлены, почему же он не позвонил и не предупредил, что его дочь поступает, и пришли к выводу, что он против моего поступления, и решили так: пусть я буду пока вольнослушателем, а если у меня обнаружатся какие-то актерские данные, они попробуют переубедить отца. Спустя семестр меня приняли в основной состав студентов, и я стала учиться на курсе выдающегося артиста и замечательного педагога Виктора Яковлевича Станицына и Евгении Николаевны Морес. Вот эти педагоги, а также С.С. Пилявская и Александр Михайлович Карев - первые, кто открыл мне тайны профессии.

Клиф - Г. Фролов, Элисон - А. Покровская, "Оглянись во гневе", театр "Современник", 1966 г.

- В Большом театре вы, наверно, все в детстве пересмотрели?

- Нет, я не могу сказать, что все, но во всяком случае папины спектакли - конечно. Он всегда звал детей на генеральные репетиции, и мы с его мамой, нашей бабушкой, посещали Большой театр. Я очень любила балет, но они ведь мне запретили и в балетное училище поступать, сказали, что у меня и для этого тоже нет данных. Так что я росла совсем не как в американской семье, где детям внушают, что они самые лучшие. В этом смысле обращение со мной было достаточно жесткое. Но, наверно, это в какой-то степени справедливо, потому что они знали по себе, сколь ответственна и тяжела эта профессия и не желали для меня мучений, которые выпадают на долю артиста.

- Музыке вас учили?

- Музыке меня учили, но это было совершенно бесполезно, я не хотела учиться и бросила музыку, а брат закончил консерваторию, так что в основном все усилия музыкальные были направлены на него.

- Что вам запомнилось из институтских времен?

- Наш курс был совершенно замечательный, это был тринадцатый выпуск Школы-студии МХАТ, на курсе учились Вячеслав Невинный, Татьяна Лаврова, Наталья Журавлева, Галина Морачева, Елена Миллиоти, Геннадий Фролов, Александр Лазарев, Евгений Лазарев, Анатолий Ромашин, Альберт Филозов - можно сказать, звездный курс. И жили мы весело. В это время в стенах Школы-студии Олег Ефремов создавал свой будущий "Современник", и мы, учась на первом курсе, становились помощниками Олегу Николаевичу и его компании основателей "Современника", были его, можно сказать, постановочной частью и, конечно, совершенно обожали их ночные репетиции и вообще относились к ним и их делу с трепетом и любовью. В первом спектакле "Вечно живые" мы двигали декорации, были реквизиторами и помогали им всем, чем только могли. И каким счастьем было для нас присутствовать на выпуске спектакля! Поэтому атмосфера тех лет в Школе-студии была удивительно творческой и интересной. Курсом старше меня учились Олег Табаков, Евгений Урбанский, Валентин Гафт, еще на курс старше - Михаил Козаков, Евгений Евстигнеев, Татьяна Доронина, Олег Басилашвили, Виктор Сергачев, курсом младше - Володя Высоцкий. Актерским выпускам тех лет повезло: когда они заканчивали институт, в театрах Москвы шел процесс смены поколений, поэтому с распределением не было особых проблем. Некоторые, например Таня Лаврова, еще будучи студентами играли на профессиональной сцене. С В.Я. Станицыным я работала над "Бегом" Булгакова. Пьеса эта в то время не шла ни в одном театре, и хотя политическая ситуация в стране в 50-е годы изменилась и опасности для работавших над спектаклем в общем-то уже не было, все-таки нельзя не признать, что работа над "Бегом" была значительным и серьезным шагом. Мы впервые тогда узнали, кто такой Булгаков. Софья Станиславовна Пилявская была знакома с Еленой Сергеевной, женой Булгакова, и все рассказы ее и других педагогов и о Булгакове, и об истории Художественного театра, и о Станиславском, и о Немировиче-Данченко, наряду с профессиональной нашей подготовкой, очень обогащали наши души знанием того, что сделал Художественный театр, какое значение он имел для зрителей, для России. Этим мы были напитаны с первых наших шагов. Их рассказы были нередко юмористическими, они замечательно показывали в лицах Станиславского, Немировича-Данченко, рассказывали о конфликтах между ними, о событиях не такого уж давнего прошлого. Виктор Яковлевич был человеком необыкновенно сердечным и веселым, он никогда никого не ругал, наоборот, всегда хвалил нас и очень поддерживал, и мы на протяжении всей учебы чувствовали себя защищенными.

Миссис Форд - Л. Ахеджакова, миссис Пейдж - А. Покровская, "Виндзорские насмешницы", театр "Современник"

- Алла Борисовна, где-то в прессе промелькнуло, что педагогом вы стали из-за неудовлетворенности тем, как складывалась ваша судьба в "Современнике".

- Это не так. Действительно я не готовила себя к педагогической работе, но была связана с двумя близкими людьми, ставшими для меня в моей жизни друзьями, о которых я уже говорила, - С.С. Пилявской и Е.Н. Морес. И я не только всегда знала, что происходит в Школе-студии, но со всеми своими болями, невзгодами продолжала обращаться к ним за помощью. В "Современнике" в тот период я играла много. Мне было тридцать с чем-то лет или даже меньше, когда Ефремов спросил: "Не попробовать ли тебе поработать со студентами?" И меня это предложение почему-то совершенно не удивило, оно показалось естественным, тем более что ректор Школы-студии В.З. Радомысленский и педагоги В.П. Марков и Е.Н. Морес настойчиво звали меня преподавать. Очевидно, за те четыре года, которые я провела в институте, они достаточно хорошо узнали, на что я способна или неспособна. Так это началось. И вовсе не от плохой жизни в "Современнике".

- Ваши бывшие студенты, сегодня известные актеры, на страницах нашего журнала вспоминают вас как замечательного и чуткого педагога. Какими качествами нужно обладать артисту, чтобы учить этой профессии молодежь? Ведь не всякий талантливый актер становится педагогом.

Миссис Пейдж - А. Покровская, Фальстаф - А. Назаров, "Виндзорские насмешницы", театр "Современник"

- Это нелегко сформулировать, возможно, что это нечто из области "или дано, или не дано". Учиться к нам приходят люди совсем молодые, в возрасте от семнадцати до двадцати двух - двадцати трех лет, в жизни мало что пережившие. Понятно, что им трудно вообразить себя Анной Карениной или героями Достоевского. Но специфика актерской профессии в том и заключается, чтобы путем воображения вызвать в себе то, что нужно автору или режиссеру, спектаклю. Этим и занимаешься. Просто делишься тем, что знаешь. И что чувствуешь сама. С первых моих педагогических шагов я избегала насилия над индивидуальностью студентов, стремилась не навязывать чуждое их природе, а пыталась раскрыть эту природу - настолько, насколько это возможно в их юном возрасте. Этому меня научил Ефремов, и я этому правилу неукоснительно следую и считаю его одним из основных в театральной педагогике. Актеру должно быть легко в роли. Для этого он должен найти в ней "свое". Вот этому и помогаешь. Направляешь человека в сторону раскрытия его собственной природы и обретения сценической легкости. Не нужно понимать это как легкомыслие: они должны понимать, что, к чему и почему они делают или произносят на сцене то или иное, но в исполнении должна присутствовать легкость. И если от папы и мамы им достались хорошие наследственные черты, то у них все это проявляется. Счастье нашего института в том, что студент попадает к разным педагогам, и не известно, кто из них его раскроет. Я не считаю, что один учитель может сделать все. Например, я попала к В.Я. Станицыну на третьем курсе, а глаза на профессию, на природу актерского существования мне открыла Е.Н. Морес. Так вот я не "беру" ученика и не занимаюсь с ним все четыре года. Мы все меняемся. Поэтому я никак не могу сказать: такая-то - моя ученица. Ведь она занимается и у меня, и у Романа Козака, и у Дмитрия Брусникина, а уж кто помог раскрыться ее индивидуальности, или все мы вместе, или кто-то отдельно, знает, может быть, она сама.

- Алла Борисовна, вас не тревожит судьба русской актерской психологической школы, которая в этих стенах и возникла? Нет ли опасения за эту традицию, которая постепенно размывается?

- Конечно, психологический театр находится не в лучшей форме, но я думаю, что это нормально. Наступило начало нового века, а начало века всегда должно что-то перевернуть в театральном деле, как это было и на рубеже XIX-XX веков. Психологический театр сегодня застрял на месте, он не развивается, потому что еще не пришли новые люди, они только-только начинают появляться, и, в частности, в современной драматургии, которая - единственная! - дает новое чувство правды, как когда-то на рубеже прошлых веков это новое чувство открыл всему миру Чехов. Немирович-Данченко говорил, что чувство правды меняется каждые четырнадцать лет, и уследить за темпами современной жизни, за клиповым сознанием сегодняшнего человека, суметь остро выделить ритм и пульс современной жизни - это очень трудная вещь, и совершенно естественно, что психологический театр остыл. С другой стороны, все должно в природе отдыхать: отдохнет и психологический театр, а потом снова возродится, может быть с еще большей силой.

- Алла Борисовна, вместе с режиссером-педагогом А. Сухаревым вы поставили в Учебном театре Школы-студии замечательный спектакль "Несколько дней из жизни Алеши Карамазова". Поставили в самых лучших традициях русской психологической школы. На спектакль нелегко попасть, и очень многие стремились посмотреть по нескольку раз работу Екатерины Соломатиной, Александры Урсуляк, Сергея Лазарева, Алексея Воропанова, Ирины Петровой, Алексея Черных, Дениса Ясика. Не получится ли так, что они, вооруженные таким замечательным методом, придут с дипломами в театры, а там их встретит сплошное развлекательство, пластика, мюзиклы?

- Противоречия здесь нет. Одно обогащает другое. Это школа, она им дается. Куда они попадут, это бог весть, он решит их судьбу, но я не знаю ни одного режиссера, будь то Виктюк, будь то Мирзоев, будь то Серебренников или кто-то другой из нынешних авангардных режиссеров, кто не знал бы и не использовал внутренне эту школу. Закрытая ли пластикой, музыкой или чем угодно еще, эта школа все равно присутствует в исполнительском мастерстве, поэтому зрителей захватывают чувства и действия героев их постановок.

Наташа - А. Покровская, Андрей - П. Щербаков, "Наедине со всеми", театр "Современник", 1981 г.

- Неужели такой замечательный студенческий спектакль исчезнет? В Театре ГИТИС был опыт, когда дипломный спектакль режиссера В. Левертова по пьесе В. Киршона "Чудесный сплав" шел несколько лет, и давно окончившие институт участники спектакля с радостью собирались на него из разных театров.

- Не знаю точно, но думаю, что он, к сожалению, исчезнет. Какие-то разговоры о его перенесении на сцену были, но я не уверена, что это реально. Ведь все выпускники распределяются по разным театрам, поэтому их трудно будет собрать. Но тех, кто полюбил этот спектакль, я могу обрадовать: он снят на пленку каналом "Культура", так что будет возможность посмотреть "Несколько дней из жизни Алеши Карамазова" по телевидению. Мы все, и педагоги, и участники спектакля, благодарим за это канал "Культура".

- Алла Борисовна, вы интересуетесь личной жизнью своих студентов, их взаимоотношениями? То есть если парень и девушка влюблены друг в друга, вы это учитываете? Вы назначите их на роль Ромео и Джульетты или, наоборот, это мешает сценическому творчеству?

- Это зависит от конкретных людей; кому-то это вредит, а кому-то нет, это вещи индивидуальные. Здесь нет никакого правила и закона. Но, признаюсь, я не очень слежу за этими их отношениями, хотя скрыть их невозможно, они бросаются в глаза.

- Компьютеризация приходит сейчас в художественные вузы? Компьютер нужен студентам-актерам?

- Специально как предмета у актеров этого нет, хотя все это есть на менеджерском факультете. Но почти все нынешние ребята, приходящие в Школу-студию, владеют компьютером и в течение всех четырех лет учебы компьютер им помогает. У нас здесь есть интернет-кафе, и при подготовке к экзаменам компьютером они пользуются.

- Студенты учат иностранные языки в Школе-студии?

- Обязательно. И английский, и французский. Говорить они не очень могут, но опять же сейчас растет такое поколение, которое самостоятельно изучает языки, и есть несколько человек, которые прилично знают языки, и они продолжают этим заниматься в Школе-студии.

- Алла Борисовна, сто лет назад перед постановкой "На дне" Горького артисты МХТ во главе со Станиславским посещали ночлежки, чтобы пристальнее познакомиться с прототипами героев. Этот обычай исчез из театральной практики и педагогики?

- Нет, это не исчезло. На первом курсе у нас в учебной программе есть то, что называется "наблюдением". Есть и этюды на профессиональные навыки, то есть навыки, допустим, парикмахера, милиционера и т.п. И студенты наблюдают жизнь, людей, их поведение и приносят свои этюды. Нельзя играть "Братьев Карамазовых" Достоевского, если ты не читал Библию, если ты не ходишь в церковь, если ты не знаешь православной религии. Конечно, мы не ведем их в ночлежку, но мы пытаемся пробудить их фантазию, с тем чтобы они представляли, что такое ночлежка или монастырь, что такое атмосфера дореволюционного маленького города, семьи в таком городе. В Америке, где я преподаю, режиссер и педагог Юрий Иванович Еремин с другим курсом ставил "На дне" Горького, то, что совсем чуждо среднему американцу. Но хотя там ночлежек, может, и нет, но нищих и - по-нашему - бомжей у них достаточно. Так вот все американские студенты ходили и знакомились с ними, разговаривали, а потом приносили этюды на эти темы. Мы не воспроизводили буквально ночлежку русскую, мы делали ночлежку, какая, условно говоря, могла бы быть у американцев. В Гарвард-сквер, недалеко от которого находится Летняя школа Станиславского (это в районе Кембриджа, в Бостоне), ютится очень много наркоманов, пьяниц, старых людей, выброшенных из жизни, которые сидят и курят марихуану. Однажды, когда студенты к ним подсели с расспросами, один из них воскликнул: "О, Горький! Знаю! Я еще знаю Достоевского!" Это был какой-то совершенно спившийся бывший профессор. Американцы относятся к этому не так, как мы… У них немножко другой взгляд на это явление: они считают, что эти люди сами выбрали такой образ жизни, хотя там действует служба помощи этим людям. Так что студенты-американцы эту жизнь на "американском дне" изучали и приносили этюды, причем достаточно художественные.

Андрей - П. Щербаков, Наташа - А. Покровская, "Наедине со всеми", театр "Современник", 1981 г.

- Алла Борисовна, расскажите, пожалуйста, подробнее о работе в Америке.

- У Школы-студии МХАТ есть две "американские" программы. Первая, если можно так сказать, "Гарвардская", осуществляется совместно с Бостонским репертуарным театром - по нашему, это аспирантура. Актеры, которые уже имеют опыт работы в театре, поступают в такую аспирантуру на два года. По окончании они получают сертификат, который дает им возможность получать ту или иную зарплату после распределения. Другая программа - это Летняя школа Станиславского, она действует в течение шести летних недель. Туда поступает любой желающий. Мастер-классы в школе ведут Олег Табаков, Михаил Лобанов. Мы, педагоги Школы-студии, ставим с учащимися акты из пьес русских классиков. Это безумно интересно, потому что расширяет личный педагогический кругозор. В то же время понимаешь, что ментальность американцев совершенно иная и преподавание ведется чуть иначе, чем с русскими студентами. Надо сказать, что в Америке очень популярно имя Станиславского, поэтому многие из тех, кто хотят стать актерами, поступают учиться для того, чтобы получить знания из первых рук, от людей, которые сами закончили эту школу. Учеба начинается в девять утра и заканчивается в девять вечера. За шесть недель они воспринимают порой гораздо больше, чем наши студенты - за семестр. Невероятно активная и насыщенная работа! Приезжают они из разных концов Америки. Бывают группы более слабые, бывают более сильные, но иногда попадаются немыслимо одаренные люди! За шесть недель мы стараемся дать им основы, понимание русской системы воспитания и обучения, чтобы они услышали и усвоили, что это такое. Мы используем методы и приемы не только Станиславского, Немировича-Данченко, но и Михаила Чехова, в том числе его упражнения. Это имя им хорошо известно, потому что Михаил Чехов жил, работал и преподавал в Америке, в Голливуде, у него учились Мерилин Монро, Грегори Пек и многие другие звезды американского кино.

- Кто-то из ваших американских студентов уже стал профессиональным актером?

- Конечно. Они очень рвутся в эту Летнюю школу, потому что на наши показы приходят педагоги, актеры и руководство Бостонского репертуарного театра, и отбирают тех, кто им понравился, для их аспирантуры. Для американских студентов это очень престижная учеба.

- Алла Борисовна, в "Современнике", в "Вечно живых" Розова вы выходили на сцену вместе с Олегом Ефремовым. Каков он был как режиссер и партнер, что главное запомнилось? И чьей ученицей все-таки вы себя считаете, Станицына или Ефремова?

- Конечно, "школу" я получила в институте. А развитие и становление моей актерской индивидуальности, безусловно, произошло в театре "Современник" благодаря Олегу Николаевичу и Галине Борисовне Волчек. Возникновение "Современника" было связано с духовным обновлением общества, с обнадеживающими переменами в жизни страны, которые всегда влияют на театр. Мы ведь, учась и работая в студии, находимся в замкнутом пространстве и не очень выглядываем за окно, а жизнь не стоит на месте, и театр-то существует для людей, которые ходят по улицам, а мы были несколько неразвиты в гражданственном, общественном смысле понимания профессии. Вот этот смысл Ефремов для нас и открыл. Я думаю, что Олег Николаевич был выдающимся художественным лидером своего времени. Он понимал профессию не как место для зарабатывания денег или поисков славы, успеха, а как инструмент общественного служения людям, стране. Это было основное для него. Своим собственным неуемным актерским и режиссерским творчеством, которое можно назвать горением, Ефремов показывал нам, что актерская школа Станиславского, которую он глубоко воспринял и развил, - это "вверх, вверх, вверх", это духовное осознание того, с чем и для чего я сегодня выхожу на сцену, с чем и для чего мы делаем этот спектакль, что мы скажем людям. Вот что всегда в "Современнике" было основным и что очень раздвинуло горизонты нашего понимания искусства, жизни и изменений, которые происходили в нашем отечестве. Так что если иметь в виду "Современник", то я абсолютная ученица Олега Николаевича Ефремова. Становление и мое и моих ровесников, пришедших в "Современник" по зову Ефремова, было облегчено тем, что и Ефремов, и мы все заканчивали один институт, все говорили на одном языке. Но в первых же спектаклях молодого театра зазвучала свежая, современная интонация, подсказанная правдой нового времени; эту интонацию сразу же расслышали и приняли зрители.

- У корифеев МХАТ были излюбленные рабочие термины. Например у Немировича-Данченко - "единство жизненного, социального, театрального", у Станиславского - "жизнь человеческого духа". А было ли у Олега Николаевича любимое профессиональное словосочетание?

- Его любимыми словами были: "живой театр". То есть живой, непредсказуемый, непосредственный, "сейчас, сегодня, здесь". Это он сам умел делать великолепно как актер, и мы брали с него пример вплоть до плохого подражания, но ничего страшного в этом не было, это естественно в период становления и труппы, и каждого актера в отдельности.

- Вы были женой Олега Ефремова; это было счастье или испытание?

- Это была молодость и его и моя, и это было замечательное время. Мы не так долго были женаты, всего семь лет, это было и счастье и мучение, потому что Олег Николаевич, как и мой отец и моя мать, двадцать четыре часа в сутки отдавал театру, а семьи, в том смысле, как это полагается, конечно, не было, а было все подчинено "Современнику". Поэтому это было достаточно трудно. Были и горькие минуты, и светлые минуты, все было. Как у всех людей.

- Муж - главный режиссер, да еще такой необыкновенный, такая грандиозная личность… Это добавляло сложностей вашей работе в театре?

- Я была так молода, что этого не понимала, я только потом сообразила, что я не умела играть роль жены Олега Николаевича и держалась в тени. Не нарочно, а так подсказывала мне моя натура, поэтому я не могу сказать, что замужество портило отношения с кем-то из моих близких, коллег, партнеров по сцене. По-моему, у меня было лояльное отношение ко всем и всех в театре - ко мне.

Настя - Т. Лаврова, Наташа - А. Покровская, "На дне", театр "Современник", 1968 г.

- Когда Олег Николаевич ушел в МХАТ, он вас звал с собой?

- Нет, он меня не звал, и это было печально, потому что я не разделяла мнение большинства актеров "Современника", что ему нельзя было покидать свой театр. Но из театра я не ушла, потому что боялась и не знала, куда идти и что мне делать. Без "Современника" и Олега Николаевича, вне художественных возможностей именно такого театра я просто не мыслила своей жизни. Когда Ефремов ушел в МХАТ и Галина Борисовна стала главным режиссером, она, видимо понимая мое состояние, поручала мне очень много ролей. Особенно дороги мне роль Маши в "Эшелоне" М. Рощина и роль Шуры Подрезовой, которую мне поручил Л. Хейфец в "Восточной трибуне" А. Галина. Для меня это любимые роли прошлых лет.

- Алла Борисовна, ваш и Олега Николаевича сын Михаил тоже вырос замечательным, очень талантливым актером, невероятно похожим на отца. Недаром Рената Литвинова пригласила его в фильм-возобновление "Небо. Самолет. Девушка", повторивший сюжет известного фильма 60-х годов режиссера Г. Натансона "Еще раз про любовь", в котором стюардессу играла Т. Доронина, а летчика, командира корабля, - О. Ефремов. В новом фильме Михаил повторил ту роль своего отца. Последняя роль Михаила Ефремова в "Современнике", Соленого в "Трех сестрах", - это, наверно, новое слово после великого Ливанова, если говорить об этом образе. Сейчас вы как-то оказываете влияние на сына?

- Нет, я не оказываю влияния, потому что мы находимся всю жизнь в бесконечном споре, но я с радостью наблюдаю, что он взял от своего отца очень много хорошего, и в смысле профессиональном, и в смысле понимания своего места на этой трудной стезе. Но влияния буквального, конечно, никакого нет, хотя я уверена, что подсознательно он всегда чувствует, что я думаю по поводу его работ, и не обязательно это проговаривать словами.

- Он советуется с вами, когда начинает новую роль?

- Иногда да, иногда нет. Он уже очень взрослый человек и опытный актер.

- Алла Борисовна, началась осень, и многие молодые люди думают о том, куда, в какой театральный институт поступать будущей весной. Что бы вы посоветовали тем, кто раздумывает, а может быть, колеблется?

- Я думаю, что если кто-то колеблется, то идти в театральный вуз не нужно. Потому что вырастают в настоящих артистов только те, кто одарен, я опять-таки повторяю, от родителей и от господа бога, это либо дано, либо нет. Судя по тому, какой большой отсев бывает у нас после первого и второго курса, многие идут сюда, совершенно не понимая, что это за профессия, представляя работу актера сквозь призму телевидения, сериалов, видя в ней только жизненный успех. Поэтому совет мой простой - внимательнее вдуматься в смысл этой профессии. Даже если вы сидите как зритель в театре, вы же понимаете, какого тяжелого труда стоит эта легкость, какую нелегкую ответственность берут на себя актеры, выходя на подмостки. Может быть, это оградило бы нас от ненужных людей, которые в огромном количестве штурмуют театральные институты. Видимо, это какая-то ошибка молодости. А действительно способные люди никогда не погибнут: на третий, на четвертый раз они добиваются своего и поступают. Здесь же, в Школе-студии, педагоги могут только помочь развить дарование, не загубить его. Главное для нас - лишь бы не помешать, как врачам - не навредить, не более, но и не менее. Еще мне бы хотелось, чтобы в театральные вузы приходили более образованные молодые люди. Заметно, что общий уровень образования немножечко упал, притом что молодые отличаются некоторым индивидуализмом, они легко ориентируются в жизни, во всем, что касается денег и тому подобного, но они не очень хорошо знают русскую культуру (потом, конечно, это становится предметом заботы педагогов). Я не знаю, как сейчас работает общеобразовательная школа, но хочется, чтобы она давала какие-то нормальные основы гуманитарных знаний, - вот с этим просто беда.

- Каковы ваши ближайшие планы?

- Олег Павлович Табаков пригласил меня на роль Акулины Ивановны, жены Бессеменова, в спектакле МХАТ им. Чехова "Мещане" по пьесе Горького; ставит спектакль К. Серебренников. Роль главного героя, Бессеменова, исполнит Андрей Мягков.